tribologie de la mécanique d'un piano

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il y a 15 ans 1 mois #714 par projo

Ma que ! écrit: Attention le graphite sur les peaux est une horreur définitive.

Voila qui répond à une question que je me posais, je sais que cela se fait mais j'ai jamais essayé.....

Et sur les pointes de balancier ou d'enfoncement vous mettez quelque chose ?

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il y a 15 ans 1 mois #716 par combaz remi
du teflon , mais sur la pointe, un petit voile ca aide

restaurateur et accordeur de piano. filage de corde sur différents types d aciers. vernis aux tampon noir .
www.piano-solo.fr tel: 01 43 08 13 58

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il y a 15 ans 1 mois #718 par olivier
Merci beaucoup Ma che ! pour ta réponse circonstanciée. Merci aussi pour m'avoir fait crédit du fait que je ne pensais pas le faire A LA PLACE d'un réglage mais en plus d'un réglage si celui-ci s'averrait utile (j'attends les cotes de réglage, à vrai dire, mais comme la marque Finger est peu diffusée, ça risque d'être coton).

Le graphite est en effet un vieux truc d'accordeur qui m'avait été donné il y a pas mal d'années. Je pense que beaucoup de monde sur le forum a du se demander un jour ou l'autre comment luter contre les frottements de la mécanique pour rendre le jeu plus agréable et plus fluide. Pour bien faire comprendre que ce n’est pas la croyance dans le produit miracle qui m’anime, je veux juste dire que je me pose une question complètement classique dans les mécaniques et qui trouve en général une solution :

Qui dit mécanique, c'est-à-dire pièces qui bougent les unes par rapport aux autres dit frottement.
En général, dans les mécaniques, le frottement est source d’usure et d’irrégularité
On interpose entre les pièces en contact un produit qui forme le plus souvent un film évitant que les rugosités (parfois à l’échelle microscopique) des 2 pièces ne provoquent des arrachements de matière.
Mais comme le souligne Ma ché à propos du graphite, des effets secondaires peuvent se produire si le lubrifiant est mal adapté. Par exemple, un copain fanatique de montres m’a expliqué que pour ces petits mécanismes il fallait lubrifier sans laisser de produit qui, récupérant la poussière, allait salir le mécanisme à terme : bénéfice à court terme puis des soucis en perspective !

J’ai toujours été bluffé par la qualité de fonctionnement qu’on peut obtenir dans les mécaniques de piano avec des matériaux comme le bois, le feutre, la peau car ils sont pourtant assez rugueux par nature.

Si j’ai bien compris, plusieurs écoles existent : les crayons de graphite pour Renner (mais alors ils vendent un produit qui pourrait dégrader, à terme, leurs propres mécaniques si usage abusif sur les peaux ?), le téflon pour Steinway, ou le talc. Celui pour les fesses de bébé fait l’affaire ?

Et donc graphite pour des contacts bois – bois ou bois-métal : à la rigueur (même des crayons tout bêtes) mais PAS SUR LES PEAUX

Du talc en plusieurs passes ou du téflon dans tous les cas - évidemment sans en flanquer partout comme un bourrin.

Euh… le talc ça n’augmente pas l’usure ?

Avez-vous observé des améliorations notables dans la qualité du toucher après avoir traité ainsi la mécanique ?

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il y a 15 ans 1 mois #719 par combaz remi
la qualité du toucher provient essentielement du réglage et de tout les soins possible apportés a la qualités des feutres, axes, etc.
Le graphitage n'apportera qu'une "fluidité" et dans le cas d'un méca fatiguée... a mon avis pas pas chose

restaurateur et accordeur de piano. filage de corde sur différents types d aciers. vernis aux tampon noir .
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il y a 15 ans 1 mois #721 par olivier
Bon, j'ai bien pris note. De toute façon, j'ai aussi prévu un réglage de la mécanique, mais c'est une question que j'aborde avec plus de plaisir (et l'impression de pouvoir mieux m'en tirer) que celle de du frottement, de l'accord et de la brillance. .. d'où mes premières questions sur le sujet. Et puis le truc du graphite donné par mon accordeur-réparateur n'était visiblement pas si bon que ça. Dès que je peux mettre des photos, je le ferai (le piano n'est pas chez moi) et je mettrai un post pour des questions de cotes : j'ai un peu le même type de problème métaphysique que pour la lubrification.

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il y a 15 ans 1 mois #730 par raphael
Je porte à votre connaissance un texte du grand pianiste Jos Van Immerseel, propriétaire de plusieurs pianos Érard. Ce texte est extrait du livret de son CD "Franz Liszt : Pièces Tardives" chez Anima Eterna.



" Mon piano est pour moi ce qu'est la frégate pour le marin, le cheval pour l'Arabe - plus encore! Ce fut jusqu'ici mon moi, mon langage, ma vie. "

Quels sont les piano-forte connus et préférés de Liszt ?

Pas un musicien ou compositeur à travers l'histoire n'a joué et chéri autant de types et de styles d'instruments différents que Liszt. La période de facture de piano qui correspond à la vie de Liszt, a été la plus spectaculaire : évolucions fulgurantes, expériences énormes, inventions osées. En outre chaque région connaissait ses propres modèles, dans une même ville les différents facteurs avaient chacun leur propre style et chaque facteur offrait plusieurs modèles de piano-forte. Quel contraste avec le 20ème siècle où le riche éventail s'est réduit peu à peu à un seul instrument standard. Adam, le père de Liszt, était depuis 1805 fonctionnaire et violoncelliste à la cour du Prince Esterhazy à Eisenstadt, mais en 1810 il est muté à Raiding. En 1815 il fait l'acquisition d'un instrument à clavier. En 1817 1e petit Liszt reçoit ses premiers cours de piano de son père. En 1821 la famille déménage à Vienne et Liszt prend des cours chez Czerny et Salieri. Il a dix ans à peu près et réside à Vienne durant deux ans. Il y joue bien évidemment sur des instruments de mécanique viennoise. On pense tout de suite à la famille Streicher, à Johann Fritz et à Conrad Graf, mais il pouvait bien s'agir aussi d'instruments de facteurs moins connus.
Un fait important pour le développement du doigté chez Liszt, c'est que les instruments viennois exigent un toucher particulièrement léger mais expressif. N'oublions pas que, après Czerny, Liszt n'a plus suivi de cours de piano, et que sa technique s'est formée uniquement sur les légers instruments viennois. Il doit donc avoir eu un toucher tout à fait subtil. Les fables et les caricatures où il détruit tous les pianos, sont bien loin de la réalité. Toutefois son jeu doit avoir débordé d'une telle puissance (par son génie mais aussi par sa formation Czerny marquée par une extraordinaire agilité des doigts) qu'on a cru que le piano ne survivrait pas. Aujourd'hui on peut refaire l'expérience de ce phénomène : de bons piano-forte viennois peuvent produire un bruit de tonnerre - grâce à une technique appropriée à base de "Fingerferrigkeit" - sans que le cuir du marteau ne soit endommagé et sans que la tige du marteau ne se brise ou que la corde ne saute. En 1823 la famille déménage à Paris. Le petit Liszt y découvre les instruments de Pleyel, Erard et autres facteurs, un style tout différent (et bien plus "moderne") de celui de Vienne. Sébastien et son frère Jean-Baptiste Erard s'occupent de Liszt, le logent, le font étudier sur leurs instruments et organisent des concerts. Son père, Adam, écrit à Carl Czerny: "Le perfectionnement du piano Erard a atteint un tel degré qu'il a un siècle d'avance, et il est impossible d'en donner une description, il faut le voir de ses propres yeux, l'entendre et aussi avoir joué dessus."
En 1824, à l'âge de 13 ans, Liszt publie sa première composition, Huit Variations, une oeuvre à part entière dédiée à... Monsieur Sébastien Erard. L'ouvrage est manifestement adapté aux nouveaux instruments tels qu'Erard les fabriquait à partir de 1821. La même année Liszt entreprend sa première tournée de concerts en Angleterre, sous la protection de Sébastien Erard et de son neveu, Pierre Erard qui dirigeait les ateliers londoniens. Erard doit être resté son facteur préféré, car son commentaire sur Pleyel est plutôt négatif - un avis partagé par Rossini - et il ne souffle mot au sujet d'autres facteurs parisiens. En 1837 il donne quelques concerts dans les salons Erard. Entre-temps il s'est lié d'amitié avec Pierre Erard qui, après la mort de Sébastien en 1831, avait repris la direction de l'entreprise à Paris. Depuis Côme Liszt envoie à Pierre une lettre au sujet de son récital à la Scala de Milan : " Qu'on ne prétende plus que le piano n'est pas un instrument qui convient aux grandes salles, que le son sy perd ou que les nuances disparaissent, etc. J'amène trois mille témoins qui remplissaient hier l'immense théâtre de la Scala (. . .) et qui ont tous entendu ton bel instrument et l'ont admiré dans ses moindres détails. " Dans les années suivantes Liszt se fait souvent l'agent d' Erard (si l'on peut dire): il négocie et conseille à certaines personnes l'achat d'un Erard. Quant à lui, il acquiert encore un piano à queue Erard de 1851 ou 52, qui sera combiné avec un harmonium particulier de chez Alexandre à Paris afin de devenir un unique instrument avec le fameux "prolongement lointain". Cet instrument parvint en 1854 à l'Altenburg à Weimar et Liszt le conserva jusqu'à la fin de ses jours. Il n'y a pas longtemps l'instrument sur non pas "restauré" mais "réglé" par un technicien de piano. Celui-ci modernisa le réglage d'après la norme Steinway, de sorte que les timbres et les possibilités expressives du piano à queue, et donc de tout l'instrument en furent réduits. C'est dommage, parce qu'on trouve dans le livre de Richard Pohl (Franz Liszt, Studien und Erinnerungen, 1883, Leipzig), une description détaillée de l'instrument et de ses possibilités. La page 70 contient une référence bien claire au réglage typique pour Erard, où l'échappement du marteau se fait à longue distance de la corde. Ce même livre contient une description de la maison de Liszt (Altenburg) en 1854, et une énumération des pianos: un piano à queue viennois, un piano à queue Erard et le piano à queue Broadwood de Beethoven, le fameux instrument Alexandre-Erard, un instrument à queue encore indéterminé et un petit instrument indéfini qui aurait appartenu à Mozart ... (un piano carré, un clavicorde? -réalité ou légende?). En 1857 il reçoit un Johann Baptist Streicher, dont il est très satisfait ( un instrument en fait déjà démodé à ce moment-là - un piano renforcé viennois). Les instruments Bosendorfer (à la mécanique viennoise) lui plaisaient également, cela ressort de plusieurs lettres. On sait en outre qu'en 1867 on lui offre un Chickering. En 1869 Liszt obtient un Bechstein ( à cordes parallèles), qu'il emploie pour ses cours (gratuits) à la Hofgartnerei à Weimar, mais sur lequel il joue à peine lui-même. En 1883 il reçoit un Steinway mais il le laisse chez son amie Olga von Meyendorff à Weimar. En dehors de tout ceci Liszt jouait également sur des instruments de facteurs moins connus (comme le piano à queue Rococo de 1873 de Steingraber) et sur des instruments dont nous ne savons rien.

Le choix pour ce CD.
Ma collection contient des "instruments conservateurs": aussi bien des instruments viennois que quatre pianos Erard. Mes instruments à queue viennois ne correspondent pourtant pas au répertoire choisi de Liszt. Je possède deux instruments à queue Erard, datant de l'époque où Liszt a bien connu Pierre Erard (1844 et 1850). Ils conviennent parfaitement pour Liszt, quoique un peu trop "anciens" pour le programme choisi. En outre je possède un Erard pacisien de 1886, un rien plus robuste que celui de 1850, mais pas vraiment plus moderne, et un demi-queue Erard parisien de 1897, trop tard sur papier, mais excellent pour la musique de chambre. Mon Bechstein à cordes parallèles datant de 1870 représente un style plus moderne. Ce fut un choix difficile. Finalement je me suis basé sur trois arguments pour opter pour les pianos à queue Erard de 1886 et 1897 : dans sa dernière période Liszt a manifesté plus d'intérêt pour les instruments de provenance traditionnelle que pour des "modernes"; sa musique étant révolutionnaire, elle est mieux servie par un type plus ancien (ce qui accentue davantage le contraste entre ancien et nouveau); les deux pianos en question se trouvent en parfait état tant acoustique que mécanique, et ils sont réglés suivant les principes Erard, tels que nous les connaissons pac des dessins appartenant à Erard, par des descriptions (e.a. de Pohl) et dans mon Erard de 1897 que j'ai pu acquérir intact. Dans ce dernier j'ai pu découvrir deux particularités: les marteaux reposaient réellement sur la dite barre de repos, une latte recouverte d'étoffe sous les tiges de marteau, tandis que dans la plupart des Erard que je connais, les tiges de marteau au repos sont suspendues à trois, quatre centimètres au moins au~dessus de cette latte. Cette situation correspond aux dessins de chez Erard qui me sont connus. Ceci signifie donc que le marteau doit parcourir un long trajet avant d'arriver à la corde. Ce fait doit provenir d'une certaine idée, car une "barre de repos" qui ne sert à rien, ce n'est pas le genre de Erard. L'échappement, c.-à-d. le moment où la mécanique "perd" le marteau de sorte qu'il puisse retomber, se passait dans mon instrument de 1897 à 4 à 5 mm devant la corde (et non pas comme le veut la règle actuelle, suivant laquelle le marteau tombe tout juste devant la corde, à 1 mm p.ex.). J'ai pu constater que la plupart des Erard que je connais, étaient réglés suivant la norme "contemporaine". Mais en même temps j'ai remarqué que mon piano à queue était bien plus dynamique (du plus doux pianissimo au fortissimo le plus assourdissant) et bien plus haut en couleur que les autres. Toutefois je me suis rendu compte qlle, lorsqu'on joue d'un toucher lent, le marteau n'atteint pas la corde. Le chat que j'avais à l'époque pouvait se promener sur les touches sans qu'on n'enrende une seule note. Ceci m'amena à une réflexion bizarre: si le piano peut jouer au passage du chat, mon chat pourrait-il aussi jouer du violon?
Non. donc, si le violoniste met vingt ans d'étude pour parvenir à un son valable, pourquoi pas le pianiste? On savait déjà que les pianos viennois à la mécanique viennoise, ne résonnent que lors d'un jeu avec des gradations dans l'agilité des doigts sans force. C'est ce que Liszt avait appris chez Czerny (qui décrit parfaitement le processus dans ses diverses Méthodes). Entre-temps j'ai trouvé également des indications confirmant cette thèse dans des ouvrages techniques du début du 19ème siècle, concernant le réglage des piano-forte viennois, et aussi dans r extraordinaire manuel de Blüthner. J'en viens donc à ma conclusion: les facteurs de piano au vingtième siècle (influencés par une commercialisation toujours progressante) ont de plus en plus réglé la mécanique de sorte que tout le monde, mon chat, mort entre-temps, y compris, puisse produire un son sur un piano. En d'autres mots: Erard construisait ses instruments pour des professionnels.

Les piano-forte de ce CD.
Les deux,instruments disposent d'une mécanique propre à Erard, réglée comme décrit ci~dessus. C'est dire qu'il faut en jouer selon ce qbej' appellerais la "technique Czerny". Les deux instruments sont de style conservateur avec un cordage en parallèle. J'attache beaucoup d'importance à cet agencement, parce que chaque corde occupe sa place spécifique sur la table d'harmonie et qu'il ne peut y avoir de heurts ni d'amalgames de fréquences différentes, ce qui a son importance pour l'aspect polyphonique de la musique.Depuis quelques générations on attribue une meilleure résonance aux pianos à cordes croisées, alors que cette technique existait dès le 18ème siècle, mais n'était appliquée que pour les instruments meilleur marché, notamment pour les pianos carrés.

l'Erard de 1886
Ce magnifique piano à queue portant le n° 61 717, acquis en 1993, avait été restauré un an plus tôt par Frits Janmaat à Amsterdam. Il s'agit d'un instrument de concert mesurallC 2m48. En 1998 Jan van den Hemel en avait réglé la mécanique suivant les principes Erard. Le piano compte sept octaves, A-a, deux pédales, le placage est de palissandre. L'étouffement est réglé de façon qu'on puisse syncoper dans le déchanr, tandis que la résonance de la basse persiste. Ce procédé rend une troisième pédale superflue.

l'Erard de 1897
J'ai pu acquérir ce tout aussi merveilleux piano à queue n° 76 619 en 1976 chez "De Nil", un magasin de piano à Termonde (provenant d'un château, il n'avait jamais servi mais se trouvait en parfait état de conservation). Demi-queue de 2m12, c'est le type d'instrument employé pour la musique de chambre, pour des récitals (et par la suite pour des enregistrements en studio). A l'époque le demi-queue n'était pas considéré comme un instrument meilleur marché, tout comme le violon n'est pas la version bon marché de l'alto, mais c'était l'instrument destiné à des tâches spécifiques, différentes de celles réservées au grand piano à queue. L'instrument en question est un"trésor": un des rares sans doute à l'état original. De plus, il s'agit d'un "Modèle riche, scyle Louis XV, en noyer, orné de sculprures", comme le décrir le caralogue Erard du débur du vingtième siècle. Jusqu'en 1998 il ne fallut rien y faire. Alors, (après 101 ans seulement!) les cordes se sont mises à geindre. 11 devenait difficile, puis même impossible d'accorder l'instrument. Jan van den Hemel remplaça alors les cordes par de nouvelles Juan Mascabré, tendues sur les chevilliers originaux. Les cordes originales sont conservées à titre documentaire.

Jos van Immerseel

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